Este texto é uma comissão do projeto Live Art Writers Network no âmbito do Festival Dias da Dança 2026. Para mais informações sobre o festival e o trabalho realizado durante a residência artística, bem como sobre outras comissões, visite esta página.

Read text in English: Feeling Our Way Through: Between Recognition and Distance

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Episódio Um: Chegando através do corpo… e do passado.

“Ainda antes de me sentar, já dentro da sala do teatro, dei por mim a pensar nos tipos de corpos que esses espaços tenham imaginado como pertencentes àquele lugar. O meu não era um deles.”

Quando fui convidada para participar na Live Art Writers Network (LAWN) durante o Festival DDD no Porto, senti-me verdadeiramente grata por esta oportunidade. 

Dez dias imersos em espetáculos, conversas e encontros por toda a cidade onde vivo há quase oito anos. Uma oportunidade de percorrer teatros, praças públicas e as ruas que os ligam. Sendo alguém que trabalha na intersecção entre a investigação, a prática socialmente empenhada e a arte, o convite pareceu-me estimulante. Uma oportunidade de me aproximar da performance e das questões que a rodeiam.

Mas, para ser sincera, como procuro sempre sê-lo, cheguei ansiosa, carregando comigo o cinismo e a dor acumulados ao longo de anos passados em ambientes de festivais. Preocupava-me o que esta experiência viria a suscitar.

Mas esse cinismo e essa ansiedade são compreensíveis…

Antes de me dedicar à investigação e à prática artística, passei mais de 15 anos na produção de festivais e eventos culturais, e no envolvimento comunitário. Conheci os festivais por dentro: o cansaço, o trabalho invisível e as hierarquias sociais que se escondem por baixo da superfície. E não é que não houvesse momentos positivos; houve muitos, mas muitas vezes senti-me isolada por ser a única pessoa negra e uma das poucas mulheres. Senti a pressão de ter de representar toda a gente. Com o tempo, isto moldou a forma como me movia por esses espaços e como me via a mim própria.

E como me permiti ser visível.

Percebo agora, nesta fase da minha vida (já estou na casa dos 40, malta), que a minha experiência com festivais também tem sido indissociável da minha experiência com a neurodiversidade. A intensidade do ambiente dos festivais, o barulho, as multidões, a imprevisibilidade e a interação social prolongada podem provocar, ao mesmo tempo, uma sensação de euforia e de exaustão.

Por estranho que pareça, quando trabalhava nos bastidores desses espaços, sentia frequentemente uma maior sensação de controlo. Compreendia as estruturas e aprendi a navegar entre elas. Ser membro do público exige algo diferente do corpo: uma abertura contínua, receptividade e exposição à intensidade sensorial e emocional, sem a mesma sensação de controlo ou previsibilidade.

Com o passar do tempo, aprendi a prestar muita atenção ao que o meu corpo faz nesses momentos: a respiração fica mais curta, a pele fica tensa, sinto vontade de me afastar, há momentos que me sinto sobrecarregada, mas também há momentos de profunda ligação e abertura.

Por isso, dou por mim a refletir cuidadosamente sobre a participação cultural, o acesso e a assistência para além das definições institucionais habituais. 

O que significa um espaço ser verdadeiramente acessível, para além das definições institucionais? De que forma o acesso e o conforto se relacionam com o género, a raça, a classe social e a língua, por exemplo?

O papel de espectador nunca é neutro nem único.

Percorrer um festival exige muito do corpo: a capacidade de andar pela cidade à noite, ficar sentada durante horas, absorver obras complexas e entrar continuamente em espaços tanto familiares como desconhecidos. Comecei a concentrar-me não só nas apresentações, mas também nas infraestruturas e nas formas de apoio que moldam a forma como o público interage com as obras.

Quem se sente à vontade para entrar num espaço? Quem hesita à porta?

Quem foi imaginado como parte do público antes mesmo do espetáculo ter começado?

E quem sabe se o festival vai mesmo acontecer? Foram estas as questões que moldaram a minha abordagem ao festival.

Neste caso, ainda que o festival tenha decorrido em vários locais no Porto, em Vila Nova de Gaia e em Matosinhos, o contexto manteve-se enraizado no panorama cultural do Porto, que funciona como o principal centro cultural do festival. Conforme o tempo foi passando, fui-me apercebendo de como a vida cultural da cidade pode parecer geograficamente e socialmente concentrada em determinados bairros, espaços e instituições. As mesmas atmosferas, estéticas e públicos começam a repetir-se nestes espaços, enquanto outras partes da cidade podem sentir-se completamente desligadas destes encontros. No início, essa familiaridade pode parecer reconfortante (de certa forma). E então surge outra questão:

Quem mais deveria estar aqui? Será que seriam bem-vindos?

Assim, com todos estes pensamentos em mente, além de assistir a algumas apresentações sozinha, convidei várias mulheres negras que vivem no Porto e arredores para se juntarem a mim para assistir a algumas obras selecionadas durante o festival. Em parte, foi algo instintivo. Queria vivenciar esses espaços ao lado de mulheres cuja presença pudesse também desafiar os pressupostos sobre a quem se destinam os festivais. Também queria criar pontos de acesso. Aberturas. Convites para espaços onde algumas nunca tinham entrado antes. Algumas nunca tinham estado no Festival DDD. Algumas nunca tinham posto os pés neste tipo de ambientes culturais. Isso era importante para mim.

Também estava ciente de que pedir às pessoas que dedicassem o seu tempo, a sua abertura emocional e a sua reflexão exigia reciprocidade. Embora conheça estas mulheres e elas confiem em mim, pareceu-me justo oferecer uma contribuição financeira a todas as que participaram nestas conversas, como reconhecimento do seu trabalho, do seu empenho e da sua presença. Não queria que estes encontros reproduzissem as dinâmicas de exploração que tantas vezes caracterizam as práticas artísticas e de investigação.

Parte deste processo assentou na coprodução de conhecimento. Em vez de me posicionar como único observador ou intérprete do festival, estas conversas tornaram-se espaços colaborativos de reflexão, nos quais o significado foi moldado pela sensação e pela nossa experiência partilhada.

Este processo nunca teve a intenção de representar “a experiência da mulher negra”, como se tal coisa pudesse existir de forma tão singular, tal como a minha própria experiência me demonstrou. As mulheres que se juntaram a mim trouxeram consigo histórias diversas, relações com o Porto e experiências relacionadas com a raça, a migração, a arte, a língua e a participação cultural.

Algumas pessoas sentiam-se à vontade nesses ambientes. Outras, não.

Algumas delas frequentavam regularmente eventos culturais. Outras estavam a entrar nesses espaços pela primeira vez.

Muitas das mulheres com quem assisti aos espetáculos não chegaram com uma noção do contexto mais amplo do festival nem com conhecimento de como este se espalhava pelas três cidades, ao contrário do que poderia acontecer com outros participantes do festival.

O que surgiu foram reflexões parciais, subjetivas e contextualizadas, em vez da perspetiva única que tantas vezes nos é imposta.

Esta tensão revelou-se importante porque, embora artistas e intérpretes negros continuem sub-representados nas instituições culturais, os corpos negros são frequentemente colocados em evidência no palco, na programação e na linguagem institucional em torno da “diversidade” e da “representação”. É dada muito menos atenção ao próprio público: quem se sente capaz de entrar nestes espaços para além da obra de arte em si. Esta ausência nunca é acidental ou surpreendente, mas sim estrutural, económica, colonial e… bem, provavelmente vocês já sabem o resto.

Definí um processo simples: partilhei uma lista de espetáculos e deixei que cada participante escolhesse aquele com que mais se identificasse. Após cada espetáculo, trocávamos conversas informais, por vezes imediatamente, outras vezes através de reflexões escritas no dia seguinte. Fiz perguntas como:

• O que notaste que se passava no teu corpo durante a performance? Na tua pele, na tua respiração, na tua postura? 
• O que te marcou emocionalmente? Já estiveste em espaços como este antes? Sentiste-te à vontade aqui? 
• O que é que a performance ou o espaço te suscitaram: memórias, tensões, questões, reconhecimento? 

Nunca houve qualquer pressão para “compreender” a obra corretamente. Eu estava interessada tanto na sensação como na interpretação, naquilo que surge quando as pessoas se sentem capazes de falar honestamente a partir da sua própria experiência vivida. Em vez de procurarmos leituras definitivas, as nossas conversas refletiam a complexidade que surge quando a arte se depara com corpos moldados pela raça, pela classe social, pela migração, pela memória, pelo esgotamento, pela saudade e pela exclusão.

Essas conversas tornaram-se tão importantes quanto as próprias performances.

Antes do festival, voltei a ler “Demonic Grounds: Black Women and the Cartographies of Struggle”, de Katherine McKittrick, refletindo sobre como as experiências do espaço, marcadas pela raça e pelo género, moldam a forma como nos deslocamos pelo Porto. O festival desenrolou-se não só nos teatros e espaços culturais, mas também nos percursos entre eles, naqueles que se sentiam à vontade para andar pela cidade à noite e na forma como os nossos corpos transportavam vigilância, exaustão ou familiaridade pelos diferentes bairros.

Como escreve McKittrick, as geografias das mulheres negras emergem através da negociação de espaços moldados pelo poder racial e de género, uma realidade que persiste nos espaços culturais contemporâneos.

As nossas conversas tornaram-se uma espécie de contra-espaço e um tipo de arquivo próprio.

Não um arquivo formal construído através da linguagem institucional ou da documentação oficial, mas algo mais suave, instável, incorporado. Um ato partilhado de reflexão e documentação com os nossos corpos. Considerar o que ficou no corpo depois de as luzes se acenderem. Estas reflexões nunca pretenderam ser leituras definitivas das performances nem julgamentos sobre os próprios artistas. Em muitos aspetos, a generosidade e a vulnerabilidade das obras são precisamente o que deu início a estas conversas. O que me interessou, em vez disso, foi a relação entre a obra, o espaço que a rodeia e os corpos que a encontram.

O que se segue (e o que estás a ler agora) são o que considero pequenos episódios de reflexão: fragmentos de encontros, conversas e respostas que surgiram ao assistirmos juntas às performances. Algumas das participantes quiseram ser identificadas pelo nome, enquanto outras preferiram o anonimato, indicado pela sua inicial. A todas elas, estou muito grata.

Episódio 2: Quem se sente convidado?

«À saída do Rivoli, o fumo dos cigarros flutuava entre grupos de pessoas que conversavam em voz baixa em português e inglês, enquanto nós ficávamos ali, tentando encontrar um lugar para nos sentarmos e as palavras certas para descrever o que acabara de acontecer dentro de nós».

Na noite de abertura do festival, a peça «Encruzilhada», de Renan Martins, deu início à viagem. Sentei-me ao lado de Gessica, uma escritora e ativista brasileira que vive no Porto há quase 10 anos. Foi um dos primeiros momentos do Festival DDD em que muitas das questões que me vinham na cabeça sobre o papel do espectador, o sentimento de pertença e o acesso à cultura marcaram o tom da minha e da nossa experiência no festival.

Quando nos encontrámos antes da apresentação no Rivoli, Gessica admitiu que quase tinha decidido não aparecer. A dança contemporânea, especialmente a ideia de ballet, existia na sua mente e imaginação como algo distante da sua vida: branco, técnico, intelectual, feito para pessoas já treinadas para compreender a sua linguagem. O título Balé da Cidade de São Paulo: Encruzilhada chamou-lhe imediatamente a atenção devido à sua ligação às tradições espirituais da diáspora africana: encruzilhada, ritual e memória ancestral. Essa familiaridade despertou curiosidade suficiente para que ela entrasse no espaço.

Depois da performance, algo nela se transformou. Falava rapidamente, quase sem fôlego, a tentar explicar o que se tinha passado dentro do seu corpo enquanto observava dois dos bailarinos negros da peça a moverem-se pelo palco.

A certa altura, disse-me:

“Eu não sabia que o ballet podia ser assim.”

Ela referiu-se, em particular, ao impacto de ver mulheres negras a dançar no meio da multidão de bailarinos no palco. Observá-las despertou nela um sentimento de reconhecimento no seu próprio corpo, movimentos e ritmos que lhe pareciam familiares, em vez de distantes.

Mais tarde, refletiu:

“Eu também me movimento assim.”

Não tecnicamente. Não profissionalmente. Mas instintivamente. Socialmente. Ancestralmente.

Com o decorrer da conversa, Gessica começou a descrever como a coreografia também lhe fazia lembrar a própria cidade de São Paulo, a sua densidade, o caos, os cruzamentos e o movimento incessante. Ao observar os bailarinos a encruzilharem-se pelo palco, ela reconheceu algo da cidade de onde vinha: ritmos sobrepostos, uma desordem que, de alguma forma, se mantinha coesa, corpos constantemente a negociar o movimento e a sobrevivência num espaço lotado. Para ela, a performance entrelaçou-se com a memória geo-social: a memória emocional e corporal de uma cidade que ainda vivia dentro dela muito tempo depois da migração.

Dei por mim a pensar em como os espaços de apresentação muitas vezes privilegiam a interpretação intelectual em detrimento do reconhecimento sensorial. A Gessica compreendeu a obra através da sensação e da reação, e não da linguagem técnica.

Assistir a “Encruzilhada” ao lado dela também despertou algo dentro de mim. Senti também uma familiaridade na coreografia, algo histórico e incorporado que se manifestava nos gestos dos bailarinos e nas relações entre eles.

Por vezes, senti-me quase energizada pelo que estava a acontecer no palco, com vontade de responder com mais abertura ao que sentia no meu corpo. No entanto, a dinâmica social do teatro, a quietude e a contenção características destes espaços, mantiveram-se. Lembrei-me de como a própria experiência de espectador é coreografada dentro dos espaços culturais institucionais. Mesmo sentindo-me profundamente ligada à obra, parte de mim continuava a ser contida pelo ambiente. A Gessica também.

Essa tensão persistiu. Pensei na pressão que recai sobre os artistas representados em espaços institucionais consagrados, como os teatros, ao mesmo tempo que me questionava sobre os limites desses ambientes e que outras possibilidades poderiam surgir noutros locais, e de que forma o público poderia interagir de maneira diferente se os espaços permitissem uma participação e uma intimidade mais variadas?

Ao mesmo tempo, a Gessica voltava a outra questão que lhe era familiar:

“Onde estavam os outros públicos negros ou racializados?”

Se esta performance gerou um reconhecimento tão forte nela, por que razão o público continuava a parecer predominantemente branco e culturalmente privilegiado? Juntas, questionámo-nos se o festival teria realmente tentado chegar às comunidades racializadas do Porto ou se teria simplesmente dado por adquirida a acessibilidade, em vez de trabalhar ativamente para a construir.

Refleti sobre a frequência com que as instituições partem do princípio de que a programação de obras de artistas marginalizados diversificará naturalmente os públicos, sem questionar as estruturas que rodeiam esse encontro. O que significa para esses corpos permanecerem altamente visíveis no palco, enquanto o olhar dirigido para eles continua a ser predominantemente branco e institucionalmente familiar? Por vezes, estas dinâmicas parecem desconfortavelmente próximas das antigas lógicas coloniais de exibição: corpos marginalizados tornados visíveis, enquanto as estruturas do olhar permanecem inalteradas.

Ao ouvi-la, não parava de pensar na ideia do convite como infraestrutura. A acessibilidade não é neutra. Um bilhete gratuito não gera automaticamente um sentimento de pertença.

Episódio Três: Ocupar o Espaço

“De pé sob os tetos altos e os controlos de segurança do Palácio da Bolsa, apercebi-me de como certos espaços exigem que alguns corpos se façam pequenos ainda antes de qualquer coisa ter começado.” 

Quando cheguei ao espetáculo “Repertório N.º 1”, de Davi Pontes e Wallace Ferreira, no Palácio da Bolsa, já estava a pensar na forma como as instituições orientam o comportamento do público antes mesmo do início das apresentações.

Quem se sente relaxado ao entrar num edifício?

Quem é que já sabe como passar pelos controlos de segurança, pelas filas e pelas entradas controladas sem hesitação?

A arquitetura ornamentada e imponente do Palácio da Bolsa, saturada de histórias de riqueza e poder colonial, exigia um comportamento específico por parte de quem por lá passava.

Dei por mim a pensar novamente no livro de Sara Ahmed, “On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life”, em particular nas suas reflexões sobre o conforto institucional: como algumas pessoas circulam com facilidade por determinados espaços porque esses ambientes já foram moldados à sua medida, enquanto outras chegam já em estado de alerta, inseguras ou constrangidas.

Quando Mwana refletiu mais tarde sobre a sua chegada ao espaço, descreveu ter sentido essa tensão de imediato. Embora já tivesse visitado o edifício anteriormente, o processo de entrada, as filas, os controlos de segurança e o acesso controlado continuavam a parecer-lhe intimidantes e desnecessários. Mesmo num evento público gratuito, o ambiente continuava a transmitir uma sensação de restrição e exclusividade.

No decorrer da própria performance, surgiu outra tensão.

Mwana confessou-me que, no início, a nudez dos dois artistas negros a deixou profundamente desconfortável. Ao observá-los, tomou consciência do seu próprio corpo sob o olhar imaginário de toda a sala, como se ela própria estivesse exposta.

Essa sensação ficou comigo, porque fez-me pensar em como a experiência do espectador, marcada pela questão racial, opera frequentemente a partir da hipervisibilidade. Por vezes, o corpo entra numa sala já consciente de que está a ser observado. Pensei na forma como certos corpos são expostos em espaços institucionais: visíveis, escrutinados e interpretados através de tipos específicos de olhar.

Mas, aos poucos, disse ela, algo mudou. Deixou de ver a nudez em si e passou a ver corpos a ocupar o espaço sem vergonha.

Os artistas moviam-se com tal abertura e naturalidade que a nudez foi-se transformando lentamente noutra coisa: intimidade, presença, liberdade. Descreveu ter ficado profundamente comovida pela forma como os artistas ocupavam o espaço “sem tabus, sem segredos”.

No final da performance, o que lhe permanecia emocionalmente era a sensação de que tinha testemunhado:

“Um ritual para curar as memórias que habitam aquele espaço.”

Considerei isso em relação à própria arquitetura do espaço, à forma como os edifícios guardam histórias no seu interior — histórias coloniais e de exclusão — e se a performance pode interromper momentaneamente essas memórias através da presença de diferentes corpos que se movem no seu interior.

Ao longo da sua reflexão, Mwana voltava sempre à ideia de ocupação.

Não a ocupação num sentido abstrato, mas através de pequenos gestos concretos: sentar-se no meio da sala, ocupar todo o espaço, sentar-se nos lugares da frente sem se encolher perante o olhar dos outros. A certa altura disse-me:

“Que se sintam desconfortáveis e que se desenrasquem.”

Navegar por espaços institucionais enquanto pessoa racializada implica, muitas vezes, ter de se autogerir, de se retrair e de calcular a própria visibilidade. As reflexões de Mwana sugeriram outra possibilidade.

Permanecer visível. Ocupar totalmente o espaço.

Deixar de nos organizarmos em função do conforto dos outros.

O que ficou comigo depois foi a sensação de que a performance não só tinha transformado a sua relação com os corpos em palco, mas também, ainda que por breves instantes, com a própria sala.

Episódio Quatro: Intimidades Lentas e Periféricas

“Caminhando por Campanhã à noite, a nossa conversa passou das apresentações para questões mais amplas sobre distância, pertença e para quem é que os espaços culturais são realmente criados.” 

Ao refletir com a Ana, as nossas conversas acabaram por se centrar no próprio Porto. Embora Ana seja portuguesa e tenha passado um período na cidade em 2017, ela descreveu o Porto como um lugar emocionalmente isolante. Com o tempo, explicou ela, o sentimento de pertença surgiu através das relações, e não das instituições: amizades entre pessoas negras, redes artísticas e comunidades informais foram-se construindo lentamente.

Essa tensão entre visibilidade e exclusão esteve presente ao longo de todas as nossas conversas.

Juntas, fomos assistir a duas apresentações: “Bixa Bixo”, das Afrontosas, e “Again Forever”, de Lisa Vereertbrugghen. Ambas as apresentações decorreram no CRL – Central Elétrica, em Campanhã, no interior da antiga Central Termoelétrica do Freixo, hoje um espaço dedicado a artistas emergentes e consagrados no Porto. 

A própria viagem revelou como os cruzamentos confusos e os percursos desconexos faziam com que a chegada parecesse ter sido mal planeada para quem se dirigia para lá. O local parecia fisicamente e emocionalmente distante do resto do festival.

Dei por mim a pensar em como a nossa própria compreensão desses espaços também era parcial. Embora o CRL – Central Elétrica já possa ter relações importantes em Campanhã e com as comunidades artísticas locais, esse contexto não era necessariamente visível para quem chegava temporariamente por ocasião do festival. Pensei em como a experiência da distância pode surgir não só através da geografia, mas também da falta de familiaridade e das formas como o público é, ou não é, orientado para os espaços espalhados pela cidade.

‘Parecia que, assim que chegámos, o local estava simplesmente abandonado. Por isso, se o espaço se destina a ser adaptado e habitado, senti que faltava aquele acolhimento inicial quando chegámos.“

Ao ouvir a Ana, refleti sobre como a própria geografia pode silenciosamente reproduzir hierarquias. Ver artistas negros queer em espaços institucionais era importante, mas a contradição de serem visíveis e, ao mesmo tempo, periféricos permanecia. A distância do local refletia uma lógica mais ampla: alguns são bem-vindos, mas nunca são verdadeiramente colocados no centro.

Ela disse-me que isso a fez pensar na segregação. E no tokenismo.

Refletirei aqui sobre o quão simplistas podem ser as noções de representação. A visibilidade, por si só, não elimina a exclusão estrutural. Embora seja importante que artistas negros ocupem espaços historicamente exclusivos, não deixo de me perguntar: o que é que estas instituições exigem desses corpos assim que eles chegam?

O que significa ser convidado a entrar, mantendo-se à margem?

Durante as performances, oscilámos entre a intimidade e a distância. No caso de Bixa Bixo, o facto de conhecer alguns dos artistas tornou a experiência emocionalmente intensa. O ambiente era alegre, comunitário, repleto de colegas e amigos. A certa altura, ela pensou:

“Quero que eles sejam bem sucedidos. Por favor, não cometam erros.”

Juntas, observámos corpos negros queer a moverem-se com suavidade, autonomia e prazer, o que foi inesperadamente comovente de testemunhar. Os seus gestos pareciam centrar-se na intimidade, no ritual e na autodefinição, em vez de na sobrevivência ou na justificação.

Enquanto Ana falava depois, não parava de voltar à sensação de que certas partes da performance ressoavam com memórias de Cabo Verde. Certos gestos, movimentos e momentos de celebração coletiva lembravam-lhe o Carnaval: corpos a dançar, a cantar, a despir-se, a deleitar-se com o facto de serem visíveis uns para os outros. Descreveu os artistas não como pessoas que simplesmente representavam no palco, mas como corpos que se sentiam plenamente presentes em si mesmos, como se a performance emanasse da experiência vivida e não fosse apenas uma representação.

Ana descreveu a performance como uma viagem por vários mundos diferentes ao mesmo tempo. Alguns momentos pareceram-lhe íntimos e familiares, enquanto outros colocaram-na claramente na posição de espectadora, suficientemente próxima para testemunhar, mas nunca totalmente imersa. A certa altura, refletiu que a performance quase parecia dizer:

“Este é o nosso mundo.“

A obra não procurava ser universalmente compreendida nem amenizada para todos; insistia em outros mundos, outras intimidades e na presença coletiva negra, que não precisava de ser totalmente traduzida para o público institucional. Era para nós.

Logo após assistirmos a “Bixa Bixo”, atravessámos o pátio para ver “Again Forever”, que começou de forma mais lenta e inesperadamente íntima. Ao desacelerar o mundo do techno hardcore, a performance convidava a uma relação diferente com o corpo: a permanecer em vez de resistir, a proximidade em vez da aceleração.

Através de olhares prolongados e de movimentos lentos e suspensos, vi-me emocional e fisicamente envolvida de formas que não tinha antecipado. Sempre pensei que não gostava de techno, mas aqui experimentei-o de forma diferente: mais lento, mais suave, algo que sentia a mudar dentro de mim, em vez de resistir à distância. Ao assistir à performance, tomei consciência não só dos corpos dos artistas, mas também do meu próprio: do que se estava a transformar emocionalmente dentro de mim à medida que a obra avançava. A performance questionava o que se torna possível quando abrandamos e prestamos atenção ao desejo e à vulnerabilidade. Como pessoa neurodivergente, a lentidão da obra proporcionou-me espaço e equilíbrio.

Para Ana, as performances também proporcionaram momentos de prazer, ternura e reconhecimento. Cenas moldadas pelo toque, pela lentidão e pelo movimento coletivo pareciam-lhe profundamente vivas. Como «Again Forever» se desenrolava num palco circular, o próprio ato de assistir tornou-se parte da coreografia. Não estávamos apenas a observar os artistas, mas também a tomar consciência de que estávamos a observar e, por sua vez, a ser observados.

Essa dinâmica alterou a atmosfera da sala. A intimidade entrelaçou-se com exposição. Por vezes, dei por mim a pensar em como o ato de assistir pode reproduzir algo próximo de um olhar voyeurístico: a sensação inquietante de testemunhar corpos através de estruturas de olhar historicamente moldadas pela branquitude, pela masculinidade e pelo controlo. Mesmo nos momentos de ternura e tensão erótica, permanecia a questão de quem estava a olhar e de onde.

A vigilância continuou presente.

Enquanto assistia a cenas cargadas de tensão erótica, Ana percebeu repentinamente a presença dos espectadores masculinos à sua volta e deu por si a pensar:

“O que estão eles a ver?”

Até o prazer permanecia entrelaçado com a vigilância. A certa altura, Ana descreveu a sensação de ser espectadora:

“Estou aqui, mas também estou a espreitar.”

Isso permaneceu comigo. Captou algo a que voltei repetidamente ao longo do festival: a posição instável do espectador. Perto, mas nunca totalmente dentro. Convidado, mas não inteiramente à vontade.

Episódio Cinco: Entre a Distância e o Suavizar

“Quando me encontrei com E depois do ensaio, a noite já estava marcada por um leve clima de tensão: corpos cansados, atrasos nos transportes e o esforço de atravessar a cidade a tempo.”

Outra conversa, após a peça “O Ventre do Vulcão”, de Tânia Carvalho, em Matosinhos, tomou um rumo de desconexão emocional, em vez de reconhecimento. Antes mesmo de chegarmos, E fez uma pergunta importante:

“Como é que vamos até lá?”

O espetáculo começou às 21h30 e exigiu uma viagem pela cidade a altas horas da noite. A sua pergunta revelou como o acesso começa muito antes de se entrar num espaço de espetáculo. Está presente nos transportes, na distância, no horário, no custo e na questão de as pessoas se sentirem à vontade para circular em ambientes culturais desconhecidos depois de escurecer. Dei por mim a pensar em como os festivais muitas vezes partem do princípio de que existe uma certa facilidade de deslocação: que o público sabe como chegar, tem meios para pagar a viagem ou se sente seguro a circular pela cidade à noite.

Não parava de me perguntar: se a performingborders não tivesse contribuído financeiramente para o transporte, teríamos ido?

Ao chegarmos, a questão do acesso já tinha marcado a experiência.

Mais tarde, dei por mim a pensar em como a perceção da distância é moldada não só pela geografia, mas também pela familiaridade e pelos aspetos económicos. Embora saiba que as atuações em Matosinhos são importantes para a ecologia global do festival, é compreensível que a viagem até lá tenha significados diferentes para pessoas diferentes.

Após a apresentação, E falou com honestidade sobre o desejo de se sentir comovida, mas ter-se mantido distante durante todo o espetáculo. A nossa conversa começou num Bolt, no caminho de volta para minha casa, e continuou enquanto tomávamos chá mais tarde nessa noite. À medida que conversávamos, as suas reflexões foram-se desviando lentamente da obra em si para a atmosfera que a rodeava: o público, a brancura da sala, a contenção emocional que se fazia sentir no espaço.

A certa altura, quase por acaso, ela admitiu:

“Senti que não pertencia àquele lugar.”

A frase parecia surpreendê-la, mesmo enquanto a proferia.

Às vezes, o corpo percebe a exclusão antes da linguagem conseguir acompanhar.

Ela descreveu o desgaste de estar constantemente atenta a si própria em espaços predominantemente brancos e de pensar na forma como poderia ser vista. A adaptar-se e a antecipar o julgamento antes mesmo de este surgir. A certa altura, refletiu sobre o quanto essa autovigilância se tinha enraizado no seu pensamento, descrevendo como, mesmo enquanto se dirigia para a performance, imaginava o que os outros à sua volta poderiam pensar da sua presença ali.

Ao ouvi-la, reconheci aquele silencioso trabalho psicológico: certos espaços geram tal autoconsciência que uma parte do corpo nunca chega a estar totalmente presente; mesmo enquanto se assiste à performance, outra parte permanece ocupada a observar, a interpretar e a antecipar.

Lembro-me da forma como descreveu a sala em si, emocionalmente fria e contida. Comparou-a a outras performances a que tinha assistido em comunidades brasileiras, onde o público reagia de forma coletiva e emocional, e onde a energia circulava visivelmente entre os corpos. Aqui, sentiu, pelo contrário, uma certa distância.

”Não se sente nada” – disse-me.

Isto marcou-me porque voltou a abordar a questão da experiência do espectador e da atmosfera. Que tipo de reações emocionais são encorajadas nos espaços culturais institucionais? Que formas de reação são consideradas aceitáveis ou silenciosamente reprimidas?

Noutro momento, ela refletiu que talvez a conexão também dependa do reconhecimento: sentir-se, de alguma forma, representado dentro da própria obra, ou perceber que a performance se dirige a ti, em vez de passar por ti.

Outra conversa, após a apresentação de “Sobre o Fim” de Gio Lourenço e Sofia Berberan no Rivoli, tomou um rumo diferente. W descreveu ter ficado fascinada pela relação entre plantas, tecnologia e corpos negros na performance. W nunca tinha participado no festival, nem trabalha nem tem experiência em espaços artísticos e culturais. Admitiu que estes espaços muitas vezes parecem falar outra língua. Não tinha quaisquer expectativas sobre o que iria vivenciar. No início, sentiu-se confusa, tentando compreender tudo o que se passava no palco. Como engenheira, descreveu a sua mente constantemente à procura de lógica e explicações, em vez de simplesmente permitir-se vivenciar a obra emocionalmente.

Mas, ao fim de algum tempo, algo acalmou.

Quando a performance começou a utilizar sinais eletromagnéticos provenientes das próprias plantas para gerar som, a sua relação com a obra mudou completamente. Começou a imaginar as plantas a comunicarem-se no subsolo através das suas raízes, como comunidades a trocarem mexericos debaixo da terra. A performance transportou-a para imagens de florestas densas onde tudo existia através da relação, da troca e de formas silenciosas de escuta.

Mais tarde, enquanto estávamos sentados a comer tacos, ela contou-me que fala com as suas plantas em casa, canta para elas e acreditava que a ouvem.

“Eles sentem a minha energia”, disse-me ela.

Nesta fase do festival, já me sentia emocionalmente exausta, passando de espetáculo em espetáculo quase em piloto automático. Houve algo nesta conversa que me tocou profundamente. Adorei a forma como se afastou da pressão de ter de descodificar a obra intelectualmente e, em vez disso, levantou questões relacionadas com o cuidado, a atenção e a ligação.

Foi mais um lembrete de que apreciar a arte nem sempre requer clareza. Por vezes, o seu papel é reavivar a intimidade, a imaginação e a atenção que ligam as obras à vida quotidiana.

Episódio Seis: O Ritual de Ser Visto

‘Havia uma estranha tensão entre a intimidade da obra e o movimento constante do mercado que a rodeava.‘

“Um Corpo Chamado Templo”, de Dinis Quilavei, foi um dos momentos do festival em que me senti mais emocionalmente ligada a uma performance.

Em parte, isso aconteceu por ter assistido ao espetáculo ao lado da Atija e por ter testemunhado a sua própria reação emocional à obra, o que também despertou qualquer coisa em mim. As reações dela tornaram-se parte da própria experiência. A Atija, uma trabalhadora cultural e artista Moçambicana que vive em Portugal há vários anos, descreveu ter-se sentido emocionada ao ouvir Xangana, a sua língua materna, ser cantado em público no Porto. No final da apresentação, ela virou-se para mim e sussurrou:

“O meu coração está a bater forte.”

Posteriormente, falou sobre como se tornou incapaz de desviar o olhar dos corpos dos artistas: a sua pele, os seus gestos, o seu cabelo, os seus ritmos e a sua presença. Viver em Portugal, explicou, significa circular diariamente por ambientes predominantemente brancos: instituições, ruas, locais de trabalho e figuras de autoridade. No seio da performance, algo interrompeu essa paisagem quotidiana.

Pela primeira vez, a sua atenção centrou-se quase exclusivamente nos corpos negros. Corpos que lhe refletiam a si própria.

Corpos que lhe faziam lembrar cerimónias familiares, práticas ancestrais, a sua avó a falar Xangana e formas de espiritualidade que a migração e a vida quotidiana em Portugal tinham, aos poucos, relegado para segundo plano.

A certa altura disse-me: “Era como se não conseguisse escapar de mim mesma.”

Ao ouvir Atija, pensei no impacto que o isolamento cultural tem na autopercepção e em como o reconhecimento pode ser avassalador quando, inesperadamente, nos vemos refletidos na língua, nos movimentos, nos gestos e nos rituais.

A apresentação pareceu reavivar memórias que estavam adormecidas dentro do seu corpo.

Observar o interior do Mercado do Bolhão criou uma tensão imediata, uma ligação profunda com a obra, mas também um certo mal-estar em relação ao espaço circundante.

Sentámo-nos ali, num clima de tensão, conscientes da importância das performances existirem para além dos espaços teatrais tradicionais, MAS também a questionar-nos: até que ponto este espaço público era, afinal, público?

O Mercado do Bolhão é frequentemente apresentado como um espaço público, mas, rodeado pelo turismo, pelo consumo e pela circulação de visitantes, a atmosfera parecia estranhamente desligada da intimidade ritual que se desenrolava no interior da performance.

A nossa crítica comum partiu de uma preocupação, e não de uma rejeição. As nossas interrogações centraram-se nas estruturas que rodeiam o trabalho.

Ambas perguntámos: «Para quem é isto, afinal?»

Não parava de pensar na frequência com que os festivais descrevem a programação pública como inclusiva simplesmente porque se realiza fora das paredes tradicionais do teatro. Mas o espaço público também nunca é neutro. Os espaços já carregam significados racializados, económicos e sociais muito antes de a representação aí chegar.

O que me ficou na memória foi a complexidade de aceitar estas verdades ao mesmo tempo:

que uma performance pode suscitar um profundo reconhecimento, cura e ligação ancestral, enquanto as estruturas que a rodeiam continuam a reproduzir a exclusão.

As duas coisas podem ser válidas ao mesmo tempo.

Episódio 7: Depois de Sair da Sala

“O festival não terminou quando saí do seu espaço. Acompanhou-me até casa: no meu corpo cansado, nas conversas que não parava de reviver e nos pensamentos silenciosos que surgiram assim que fiquei finalmente sozinha outra vez.” 

Muita coisa tem ficado comigo desde que o festival acabou. Ao escrever este episódio de encerramento, quase duas semanas após a última apresentação, o que mais me fica na memória não é uma conclusão única partilhada, mas sim a complexidade de percorrermos estas apresentações juntos. A mesma obra podia suscitar identificação numa pessoa, ao mesmo tempo que criava distância noutra. Alguns momentos deixaram-nos emocionalmente expostos e cheios de alegria, enquanto outros nos deixaram frustrados, confusos ou em silêncio.

Nunca se trata apenas de assistir. O corpo chega já fardo: exaustão, memória, migração, sobreestimulação, saudade, luto, desejo, curiosidade. Por vezes, uma performance aborda essas coisas com delicadeza. Outras vezes, rompe com elas. E, por vezes, a tensão entre o público e a obra torna-se uma performance silenciosa que se desenrola por entre tudo o resto.

Vivi o festival de forma diferente de um participante “normal” – 17 espetáculos, mais trabalho num curto espaço de tempo do que aquele que consigo aqui descrever. Algumas apresentações permanecem em aberto, ficando mais gravadas no corpo do que nas palavras.

No final, senti-me ao mesmo tempo profundamente comovida e profundamente exausta. Emocionalmente cansada. Sobrecarregada. E, estranhamente, culpada por me sentir assim.

Cansada de ver arte? Cansada de sentir tanto?

Eu sei como isso pode soar.

Apesar de ter sido avisada para dosar as energias antes e durante o festival (obrigado, Xavi), havia algo em mim que me impelia a seguir em frente. A minha energia neurodivergente e hiperconcentrada tornava difícil desviar o olhar ou abrandar o ritmo. Queria absorver tudo, desafiar o meu próprio cinismo e manter-me aberta ao que pudesse surgir.

Olhando para trás, percebo o quanto o festival me marcou profundamente, tanto a nível emocional como intelectual.

Ao assistir, em particular, a “Reverberações”, de Wura Moraes, pensei muito sobre como os corpos transmitem a memória através do gesto, da repetição e da presença. A performance, moldada pela relação de Wura com as histórias de dança do seu pai e do seu tio, deu-me a sensação de estar a testemunhar um diálogo contínuo que se desenrolava através do movimento. Desde que o festival terminou, essa ideia tem-me acompanhado.

Algumas performances não terminam quando se sai da sala.

Continuam a ressoar baixinho pelo corpo durante algum tempo.

À medida que os dias passavam, percebi que os momentos mais significativos aconteciam muitas vezes fora dos espetáculos: passear pela cidade à noite, rir até chorarmos na relva, esperar pelo transporte, enviar mensagens de voz a altas horas da noite. As conversas iam além do trabalho, abordando temas como namoro, alegria, língua, solidão, família, espiritualidade e muito mais. Os espetáculos tornavam-se frequentemente o catalisador para que outras conversas surgissem.

Olhando para trás agora, volto às questões do centro e da periferia que surgiram ao longo do festival. Muitas conversas sobre acesso, distância e exclusão surgiram enquanto me deslocava entre os locais em Porto, Vila Nova de Gaia e Matosinhos. Ouvir Tiziano Cruz falar sobre repensar a relação entre “centro” e ”periferia” ressoou profundamente em mim, ao refletir sobre o quanto as nossas próprias perceções destes espaços foram moldadas pela familiaridade, pela mobilidade e pelas relações desiguais com a própria cidade.

Ao longo de todo o processo, dei por mim a pensar cada vez mais na pressão que recai sobre certas atuações em festivais como estes. No seio de instituições que continuam a ser profundamente desiguais, as obras de artistas negros, queer e racializados podem passar a assumir um enorme peso simbólico. Espera-se que a atuação represente, cure, abra portas e prove algo, tudo ao mesmo tempo.

Nestas condições, a visibilidade torna-se complicada. Uma obra já não pode existir simplesmente como obra; inacabada, em evolução ou contraditória.

E com isso vem a pressão: a de ter sucesso político, emocional e artístico ao mesmo tempo. A pressão para que a representação seja “bem feita”. A pressão para não tropeçar publicamente em espaços onde as oportunidades ainda parecem limitadas ou condicionadas.

Não parava de pensar em como essa expectativa pode-se tornar injusta, a ideia de que momentos pontuais de visibilidade deveriam, de alguma forma, compensar ausências estruturais mais amplas.

Talvez seja por isso que certas performances pareciam tão carregadas de emoção: estávamos à procura de reconhecimento, de possibilidades e de provas de que outras formas de existir dentro desses espaços ainda poderiam ser possíveis.

Continuo a pensar em como pode ser raro encontrar espaços onde as pessoas se sintam à vontade para falar com sinceridade sobre a forma como a cultura se faz sentir no corpo, especialmente para quem ainda não se sente parte dos círculos artísticos, culturais ou intelectuais. Parar o tempo suficiente para perguntar não se algo foi simplesmente “bom” ou ”mau”, mas se gerou tensão, reconhecimento, desconforto ou libertação. Se aproximou alguém de si mesmo, afastou ou conectour de forma diferente aos espaços a sua volta.

Ao longo desses momentos que passámos juntos, vi pessoas a permitirem-se ocupar o espaço de forma diferente: a questionarem abertamente, a sentirem-se inseguras, a falarem com base na emoção e não no conhecimento especializado.

O que levo comigo não é tanto um conjunto de conclusões, mas sim uma coleção de vestígios, conversas, pensamentos incompletos e resquícios emocionais. Este texto procura reter esses fragmentos antes que desapareçam.

Acho que isto é suficiente. Não há conclusão. Apenas provas de que lá estivemos.

Atravessando estes espaços juntos.

A observar.

A questionar.

A sentir.

A ocupar espaço.

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Agradecimentos:

Às mulheres maravilhosas que confiaram em mim, que me acompanharam nestas apresentações e que partilharam as suas reflexões, risos, honestidade e carinho ao longo de todo este processo: Atija, Ana, E, Gessica, Mwana e W. Muito obrigada. Adoro-vos a todas.

A minha gratidão vai também para todos com quem partilhei este processo e as muitas conversas ao longo do caminho: Hilda, Dori, Paulo, Pedro, Xavi e Anahi. Obrigada pela vossa generosidade e presença ao longo de todo o percurso. Obrigada, Rosie, por rever e validar o meu cérebro neurospicy. E aos artistas cujas obras se manifestaram através destas conversas, corpos e reflexões: obrigada.—

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Feeling Our Way Through é uma comissão de performingborders e do Festival Dias da Dança – DDD 2026 para a Live Art Writers Network.

Claire Sivier (ela) é uma investigadora social, produtora cultural e facilitadora negra-britânica que vive no Porto. Ao longo dos últimos 15 anos, o seu trabalho tem-se desenvolvido com artistas, jovens e pessoas de comunidades marginalizadas, além de ter organizado diversos festivais e programas culturais. Em 2020, Claire concluiu um mestrado em Arte e Design para o Espaço Público na Faculdade de Belas Artes do Porto, onde desenvolveu uma metodologia de arte em caminhada que explora as experiências vividas por artistas negras da diáspora no Porto. Desde então, fundou a Caminhada de Mulheres Negras (2021) como um espaço para mulheres negras e pessoas não binárias se conectarem e caminharem na natureza. Claire é codiretora e cofundadora da There is an Alternative, uma empresa social de investigação baseada nas artes. Como artista de caminhadas, interessa-se pelas interseções entre a experiência queer negra, a ecologia, os rituais e o desaprendizado. É também membro do Coletivo InterStruct, uma rede de investigadores e artistas que trabalham em projetos socialmente empenhados e práticas descoloniais, com sede em Portugal e em toda a Europa.

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Referências:

Ahmed, Sara. On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life. Durham: Duke University Press, 2012.

Dimitrakaki, Angela, and Lara Perry, eds. Politics in a Glass Case: Feminism, Exhibition Cultures and Curatorial Transgressions. Liverpool: Liverpool University Press, 2013. 

McKittrick, Katherine. Demonic Grounds: Black Women and the Cartographies of Struggle. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006.