Este texto é uma comissão do projeto Live Art Writers Network no âmbito do Festival Dias da Dança 2026. Para mais informações sobre o festival e o trabalho realizado durante a residência artística, bem como sobre outras comissões, visite esta página.

Read text in English: “WHO PROFITS FROM TRANS* LIVES?”: ON ECONOMIC REDISTRIBUTION AND TRANSGENDER ETHICS

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Versão áudio, gravada pela autora:

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“Pensa-se que o diferente é grotesco e monstruoso, fui tão odiada que tenho motivos para escrever. Nunca fui uma esperança para ninguém. Junto as letras e escrevo mediocremente sobre esse vazio. Escrevo porque não sou a única. Com minhas amigas travestis somos rejeitadas porque o corpo é sagrado e com ele não se brinca. Por isso escrevo, por todas as travestis que não conseguiram saber que estavam vivas, pela culpa e a vergonha de não serem corpos para ser amados e morreram jovens antes de serem felizes. Morreram sem ter escrito nem mesmo uma carta de amor.“

A partir desse trecho(1), a autora chilena Claudia Rodríguez, “filha travesti de gerações de mulheres mães analfabetas” (2), compreende a escrita como um gesto de inscrição diante de experiências historicamente marginalizadas. Nesse contexto, o testemunho deixa de ser apenas uma expressão individual e passa a constituir-se como uma prática de enunciação coletiva, ancorada em condições materiais situadas. Desse modo, a escrita opera como um dispositivo de produção de inteligibilidade por meio do qual determinados sujeitos tomam a palavra e inscrevem seus modos de existência no campo do visível e do dizível.

É nesse quadro que se justifica o recurso a relatos situados como parte do próprio procedimento analítico. Em determinados momentos, mobilizo vivências que experimentei diretamente, assim como aquelas narradas por outras pessoas, considerando a dificuldade de pensar o transfeminismo, bem como outros feminismos, quando dissociados das formas de vida, das trajetórias e das condições concretas que atravessam a experiência das mulheres. Não há um sujeito universal capaz de abarcar tal pluralidade e, ao contrário, a insistência nessa noção contribui para o apagamento das diferenças que estruturam essas existências. 

Nesse sentido, são os modos de vida inscritos no mundo, especialmente aqueles marcados por múltiplas formas de violência e por dispositivos de normatização dos corpos, que permitem situar tais existências em seus contextos e reconhecer sua dimensão política. É nesse processo que os sentidos se produzem e que a relevância dessas vivências se torna apreensível. Por essa razão, as trajetórias não se configuram apenas como exemplos ilustrativos, mas como elementos constitutivos da elaboração de um aporte teórico transfeminista.

É precisamente a partir desse horizonte que se insere a análise de produções concretas que articulam experiência vivida, circulação de imagens e economia simbólica. Nessa direção, apresento alguns episódios que evidenciam como tais disputas se manifestam também no campo visual.

Escrevo este texto a partir da minha experiência como artista trans e migrante radicada em Portugal, inserida na ecologia artística da cidade do Porto e atravessada por circuitos institucionais que, nos últimos anos, passaram a incorporar com maior frequência corpos e produções dissidentes em programações, festivais e exposições. No entanto, essa ampliação da visibilidade não implica necessariamente transformação estrutural. Em muitos casos, a presença trans é incorporada como signo contemporâneo de diversidade sem que isso produza redistribuição econômica, permanência institucional ou alteração efetiva das hierarquias que organizam o campo cultural. Nesse contexto, interessa-me pensar de que maneira determinadas experiências são mobilizadas, legitimadas e convertidas em valor simbólico, ao mesmo tempo em que permanecem submetidas a condições precárias de circulação e reconhecimento.

No dia 20 de setembro de 2023, recebi, por meio do Instagram, uma mensagem anônima a respeito do cartaz Quem lucra com as vidas trans*?: “Olá, Hilda. Fiquei confusa, mas imagino que a resposta esteja no próprio livro. Por que usar como referência, no seu cartaz, a capa [da edição portuguesa] de As malditas, de Ana Jotta?” A escolha de subverter essa capa, concebida pela artista portuguesa – ela própria cisgênera – e marcada pelo uso recorrente das cores azul e rosa associadas à bandeira trans, constitui um deslocamento deliberado da atenção para as condições materiais que possibilitam a circulação de pessoas trans e travestis nas artes. Ao reinscrever essa imagem como cartaz, busco tensionar o circuito por meio do qual ela é traduzida e distribuída em valor no campo artístico português. 

Longe de se tratar de um caso isolado, esse episódio integra um conjunto mais amplo de interrogações sobre visibilidade, legitimação e circulação de produções dissidentes. Nessa mesma direção, outro momento permite aprofundar essa problemática em um contexto distinto.

Meses antes, em 17 de maio de 2023, durante a aula on-line Saberes transfeministas em proposições estéticas, ministrada no âmbito do curso Práticas artísticas e epistemes contemporâneas: debates fundamentais, organizado pela Assemblage, fui interpelada por uma aluna acerca do futuro das chamadas “novas inclusões identitárias” nas artes. A pergunta exigia uma resposta situada. Ao respondê-la a partir do contexto português, indiquei que a inclusão, nesse cenário, apresenta-se de forma residual, concentrada e frequentemente desprovida de permanência. Configura-se, assim, um regime de visibilidade no qual a presença dissidente é produzida de forma higienizada, enquanto os processos de legitimação permanecem ancorados em estruturas políticas brancas, endocisgêneras, patriarcais e nacionais, organizadas segundo uma matriz colonial raramente problematizada.

Essa configuração pode ser compreendida a partir da articulação entre imagem e poder. Como propõe a teórica estadunidense bell hooks, a política visual não diz respeito apenas ao que se vê, mas envolve “a maneira como raça, gênero e classe moldam as práticas artísticas [que determinam] quem faz arte, como é vendida, quem valida, quem escreve sobre” (3). Nesse enquadramento, a visibilidade pode operar tanto como vetor de transformação quanto como mecanismo de regulação. A diferença pode tornar-se perceptível, porém sob condições rigorosamente controladas.

Tal problemática adquire maior densidade quando colocada em diálogo com a ruptura epistêmica produzida pela atriz e trabalhadora do sexo travesti brasileira Keyla Brasil diante da escolha do ator cisgênero português André Patrício para interpretar a personagem trans Lola na peça Tudo sobre a minha mãe, em janeiro de 2023. Ao evidenciar o descompasso entre representação e experiência vivida, Keyla expõe os limites de uma inclusão que se realiza no plano da ficção, enquanto as condições concretas de existência permanecem inalteradas. Nesse contexto, a presença é autorizada enquanto imagem, desde que não desestabilize as estruturas que a regulam.

Essa lógica não se restringe ao plano da representação ficcional, manifestando-se também nas condições concretas de circulação e permanência nos espaços culturais.

No dia 13 de março de 2026, tomei conhecimento do episódio envolvendo a autora brasileira Leda Maria Martins a partir de um relato do curador brasileiro Pedro Vilela (4):

“Após a conferência de abertura do Quilombo_Trema!, em 2023, no Teatro Municipal do Porto, a pesquisadora Leda Maria Martins – referência do teatro negro brasileiro – iniciou uma sessão de autógrafos para um público maioritariamente negro. Durante o encontro, as luzes do palco foram simplesmente desligadas. Mais do que gesto técnico, impôs-se como um sinal de interrupção – quase de expulsão. Diante do constrangimento, Leda propôs continuar à entrada do teatro. E foi ali, na calçada, aproveitando que a chuva tinha dado uma trégua, que o encontro seguiu. O episódio não é isolado nem inocente. Ele evidencia como certos corpos continuam a ser tolerados apenas até um certo limite. Fora disso, tornam-se excedentes.“

Esse relato reverberou diretamente na minha experiência. Sete dias antes, durante o lançamento do meu livro Hilda de Paulo #01 (2023), no mesmo teatro, sob direção artística, à época, da programadora portuguesa Cristina Planas Leitão e do curador de performance estadunidense Drew Klein, fui impedida de realizar a venda da publicação no interior do espaço por não cumprir os requisitos exigidos a uma pessoa coletiva. Diferentemente do que ocorreu em 2016, quando apresentei, nesse mesmo teatro, então sob direção do programador português Tiago Guedes, o livro Quinze anos de minha vida, da dançarina estadunidense Loïe Fuller, cuja edição organizei. 

Na ocasião mais recente, permaneci nas escadas de entrada do Teatro Rivoli, vendendo e autografando os exemplares enquanto as grades eram fechadas, as luzes se apagavam e a chuva caía. Não se trata de coincidência, mas da repetição de uma estrutura que delimita quem pode permanecer dentro e em que condições. 

É nesse horizonte, marcado pela delimitação concreta de permanência, que se inserem as perguntas formuladas na “Cena quatro: Coração ao pé da boca”, da palestra-performance-oficina O que vem depois da esperança?, de 2022. Mais do que um recurso retórico, tais questões operam como um diagnóstico das desigualdades estruturais no acesso ao trabalho, à renda e à participação social, ao deslocarem a reflexão para a materialidade das condições de existência:

Aqui, na cidade do Porto, quantas pessoas TRANS*, travestis, já te atenderam na Farmácia Barreiros? E no supermercado Pingo Doce da Passos Manuel? E na Confeitaria do Bolhão? Quantas vezes você foi ao Hospital Santo António e a médica era travesti? E quantos advogados TRANS* você já conheceu? Quantos políticos TRANS* há no partido político da sua preferência? Com quantas pessoas TRANS* e travestis você já se relacionou afetivamente? Na sua família, se uma criança teve uma história parecida com essas que a gente contou agora, como os parentes reagiram? E você? E, em cena, no Teatro Nacional São João, quantas vezes já nos viu? E se viu, a peça era sobre o quê? A genitália? A transformação? A chamada transição (quando ela começa? quando termina?). Era exótica, cômica? Era sexual? Trágica? (5)

Sob essa perspectiva, As malditas, de Camila Sosa Villada, publicado em Portugal, constitui um caso particularmente elucidativo. As questões anteriormente colocadas permitem deslocar a análise da dimensão estritamente estética para as condições estruturais que sustentam sua circulação. Ao considerar as diferentes etapas envolvidas – como produção, tradução, design, impressão, distribuição e comercialização –, impõe-se uma questão central acerca da apropriação econômica simbólica desse processo, recolocando, de forma incisiva, a pergunta que orienta este texto, isto é, quem, afinal lucra com as vidas trans*?

Nesse caso, tal deslocamento permite compreender que a circulação da obra não se limita à difusão de uma experiência travesti, mas implica sua inserção em uma cadeia de valor na qual a maior parte dos benefícios retorna a agentes endocisgêneros responsáveis por sua legitimação e distribuição. Trata-se, portanto, de um processo em que a visibilidade não se converte necessariamente em redistribuição econômica e simbólica, podendo, ao contrário, reforçar assimetrias já existentes. Como observa bell hooks, mesmo práticas críticas oriundas de sujeitos marginalizados podem ser incorporadas por estruturas dominantes, de modo que “corremos o risco de ver as nossas ideias apropriadas ou de não sermos reconhecidas por aqueles que gozam de mais poder, de mais autoridade, dentro da estrutura existente” (6). Nesse sentido, a presença dissidente pode ser admitida no interior desses circuitos desde que não desestabilize os regimes de valor que sustentam sua própria marginalização.

É precisamente a partir dessa lógica, em que visibilidade não implica transformação material, que tal perspectiva reorienta o debate para o campo da redistribuição econômica, como já assinalei em minha participação no podcast A beleza das pequenas coisas, do jornal Expresso, em 2022. Observa-se, então, uma dissociação entre presença simbólica e remuneração material, uma vez que a diferença circula como imagem, mas não se converte em redistribuição de recursos. Por exemplo, a polêmica em torno da tradução da obra da poeta estadunidense negra Amanda Gorman, nos Países Baixos, em 2021, inicialmente atribuída à escritora neerlandesa branca Marieke Lucas Rijneveld, evidencia a possibilidade de tensionar essas assimetrias. A recusa da tradutora, diante do debate público, pode ser compreendida como um gesto que reabre a questão da redistribuição econômica, ao deslocar o foco da representação para as condições materiais de acesso e participação nos processos de produção cultural. Nesse contexto, torna-se necessário reconhecer os limites da própria presença e a importância de estratégias éticas de recusa como forma de redistribuir posições e funções no interior desses circuitos. Assim, tais práticas indicam a possibilidade de reconfiguração desse funcionamento, ao intervirem diretamente nas condições desiguais de acesso e participação. Como afirma bell hooks, é preciso “confrontar continuamente esse mundo da arte enraizado numa política patriarcal, capitalista e supremacista branca de exclusão onde a nossa relação com a arte e a estética pode ser afogada pelo esforço de desafiar e mudar essa estrutura.” (7)

Retomando esse debate, a publicação de As malditas em Portugal suscita, portanto, outra questão. Trata-se de uma iniciativa orientada à ampliação do acesso de pessoas trans e travestis à produção literária de autorias dissidentes ou de uma operação guiada pela comodificação contemporânea dessas experiências para o consumo de públicos majoritariamente endocisgêneros, sustentada pelo reconhecimento internacional e pela valorização da obra no mercado? Considerando as desigualdades econômicas que atravessam essa população, essa distinção torna-se ainda mais crucial, pois evidencia que quem mais necessita desse acesso é, frequentemente, quem menos consegue alcançá-lo. Desse modo, a circulação de saberes revela-se inseparável de dinâmicas de valor, legitimidade e interesse econômico, recolocando, em termos concretos, a questão da redistribuição econômica que atravessa esta escrita.

Diante desse cenário, torna-se necessário recolocar a questão em termos materiais. Como produzir epistemologias trans e travestis enraizadas em experiências locais e sustentadas por condições concretas de existência? Como assegurar que a produção de conhecimento ultrapasse a dimensão simbólica e implique em redistribuição efetiva de recursos? Como interromper uma lógica que transforma vidas em valor sem retorno equivalente? É nesse horizonte que situo o meu trabalho em Portugal, não apenas como exercício crítico das formas de representação, mas como intervenção nas condições que estruturam a produção cultural. Trata-se de operar no campo da imagem sem dissociá-lo das dinâmicas econômicas que a sustentam, afirmando uma prática que não se limite à visibilidade, mas que dispute redistribuição econômica, permanência e condições de existência.

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“QUEM LUCRA COM AS VIDAS TRANS*?”: SOBRE REDISTRIBUIÇÃO ECÔNOMICA E ÉTICA TRAVESTI é uma comissão de performingborders e do Festival Dias da Dança – DDD 2026 para a Live Art Writers Network.

Hilda de Paulo (Inhumas-GO, Brasil, 1987) é artista, curadora independente, pesquisadora e escritora. Desenvolve uma prática artística transfeminista e transdisciplinar que transita entre a pintura, a escultura, a performance, a escrita e a pedagogia crítica, abordando temas como dissidências de gênero, perspectivas decoloniais e pertencimento. Doutoranda em Estudos Literários, Culturais e Interartísticos pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (Portugal), possui formação em História da Arte (licenciatura), Artes Plásticas/Escultura (mestrado) e Práticas Artísticas Contemporâneas (especialização), todas pela mesma instituição. É autora do projeto Arquivo Gis e membra fundadora da Cia. Excessos e da eRevista Performatus.

Entre as exposições individuais recentes que realizou destaca-se: “onde meus pés pisam” (Museu Nacional Soares dos Reis, Porto, Portugal, 2026); “Como vai você, Sr. Curador?” (Galeria Retina, São Paulo-SP, Brasil, 2025); e “Coração Travesti” (Projeto KUBIKULO, Kubikgallery, Porto, Portugal, 2022). Já as coletivas recentes: “Delírio Tropical” (3º SOLAR Fotofestival, Pinacoteca do Ceará, Fortaleza-CE, Brasil, 2024); “Espaço para o Corpo: Obras da Coleção de Serralves” (Casa Branca de Gramido, Gondomar, Portugal, 2024), “Leiðnivír | Conducting Wire” (Akureyri Art Museum, Akureyri, Islândia, 2023), “Zil, Zil, Zil” (Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro-RJ, Brasil, 2022) e “Erro 417: Expectativa Falhada” (Galeria Municipal do Porto, Porto, Portugal, 2021).

Algumas de suas obras integram permanentemente o acervo de algumas instituições, como o do Akureyri Art Museum (Akureyri, Islândia), o da Fundação de Serralves (Porto, Portugal), o da Coleção Municipal de Arte da cidade do Porto (Portugal), o da Fundação Bienal de Arte de Cerveira (Vila Nova de Cerveira, Portugal), o do Museu de Arte de Goiânia (Goiânia-GO, Brasil), o do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (São Paulo-SP, Brasil), o do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro-RJ, Brasil), o do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (Niterói-RJ, Brasil) e o da Fundação Memorial da América Latina (São Paulo-SP, Brasil). 

Foi curadora adjunta das exposições “Ana Mendieta: Silhueta em Fogo” e “terra abrecaminhos” (2023) no Sesc Pompeia (São Paulo-SP, Brasil), bem como da coordenação, da idealização do programa paralelo e da organização editorial de “terra abrecaminhos”. Atuou como programadora nos festivais Queer Lisboa e Queer Porto (2023-24) e, ao lado de Tales Frey, foi curadora da Mostra Performatus I (2014) na Central Galeria de Arte (São Paulo-SP) e da Mostra Performatus II (2017) no Sesc Santos (Santos-SP, Brasil), bem como da exposição “ÁguaAr” (2015), de Suzana Queiroga, no Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura (Guimarães, Portugal), entre outras.

Foi também criadora da palestra-performance-oficina “O Que Vem Depois da Esperança?” (2022) contemplada pelo concurso anual de apoio à criação Criatório 2021 da Câmara Municipal do Porto, e apresentada na mala voadora (Porto, Portugal). Ministra conferências, cursos e oficinas, e é presença ativa em debates sobre arte, transfeminismo e políticas culturais em Portugal e no Brasil. Em destaque, a conferência “Mover-se na Casa do Colonizador” no encontro “MASP Professores: Sociabilidade e Pertencimento” (Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP, São Paulo-SP, Brasil, 2024). E em sua produção bibliográfica inclui livros autorais, organização de catálogos e artigos críticos em diversas publicações.

Participou de importantes residências artísticas como Contra-Quiosque (Braga 25 – Capital Portuguesa da Cultura, Braga, Portugal, 2024-25); Artistas Douro (mala voadora, Porto, Portugal, 2023); Programa de Residências Despina (Rio de Janeiro-RJ, Brasil, 2019); Fjúk Arts Centre (Húsavík, Islândia, 2015-16); e Casa do Sol – Instituto Hilda Hilst (Campinas-SP, Brasil, 2014).

E os principais cursos de formação contínua que frequentou são: “Laboratory Karawanasun” com Rena Mirecka (Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Brzezinka, Polônia), “Practical workshops” com Mario Biagini e Thomas Richards (Fondazione Pontedera Teatro e no The Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Pontedera, Itália); “Odin Week” com Eugenio Barba e Odin Teatret (Holstebro, Dinamarca), “La Esencia del Actor a través del Movimento y La voz” com Yoshi Oïda (Estudio Dramático, Valência, Espanha); entre outros.

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Referências:

1. Rodríguez, C. (2015). Manifesto horrorista e outros escritos. (T. Cabañas, Trad.). Vento Norte Cartonero, p. 11.
2. Rodríguez, C. (2015). Manifesto horrorista e outros escritos. (T. Cabañas, Trad.). Vento Norte Cartonero, p. 41.
3. hooks, b. (2024). Introdução: Arte é importante (R. Lopes, Trad.). Academia.edu. (Trabalho original publicado em hooks, b., 1995, Art on My Mind: Visual Politics, New Press, pp. xi–xvii), p. 6.
4.  Foi no contexto da conversa pública com a artista boliviana Anahí Saravia Herrera, o artista brasileiro Dori Nigro, o curador brasileiro Pedro Vilela e o artista argentino Tiziano Cruz, realizada no A PiSCiNa, no âmbito do festival DDD – Dias da Dança.
5. Até o momento desta escrita, o texto da palestra-performance-oficina O que vem depois da esperança?, de Hilda de Paulo e Ave Terrena, não se encontra publicado.
6.  hooks, b. (2024). Introdução: Arte é importante (R. Lopes, Trad.). Academia.edu. (Trabalho original publicado em hooks, b., 1995, Art on My Mind: Visual Politics, New Press, pp. xi–xvii), p. 10.
7.  hooks, b. (2024). Introdução: Arte é importante (R. Lopes, Trad.). Academia.edu. (Trabalho original publicado em hooks, b., 1995, Art on My Mind: Visual Politics, New Press, pp. xi–xvii), p. 10.