Este texto proviene de una conversación que tuvo lugar en el festival Dias da Dança 2026, el 13 de abril, como parte del programa Live Art Writers Network en A PiSCiNA, con la participación de Pedro Vilela, Dori Nigro y Tiziano Cruz.
Estes corpos, nesta cidade: território, performance e escrita crítica
Como é que a performance e a escrita criativa/crítica podem tornar-se práticas que pertencem e ecoam a cidade e aqueles que nela vivem? Esta conversa acolhe artistas e escritores com práticas artísticas socialmente ativas para refletir coletivamente sobre o papel da performance dentro de uma cidade. Partindo de contextos institucionais e festivais, a discussão questiona o que a performance pode oferecer à vida quotidiana e como ela pode abordar, interromper ou responder à cidade e às suas comunidades. A conversa junta artistas que trabalham de forma socialmente engajada e críticos interessados em escrita e práticas performativas que tenham uma dimensão social, propondo ir além das echo chambers do mundo da arte e da institucionalidade, e assumir responsabilidade por experiências vividas, pelo espaço público e pela vida cívica.
La participación de Tiziano Cruz es posible gracias al ciclo de residencias “Cidades Fragmentadas”, un programa de arquitectura, investigación y arte del estudio Frame Colectivo, que investiga las formas de segregación socioespacial en el área metropolitana de Lisboa y las prácticas de resistencia que surgen de los territorios marginados. El programa se llevará a cabo en 2026 en el espacio c/arpa, en Lisboa.
Esta contribución de Tiziano Cruz fue originalmente presentada en español y traducida al inglés para su publicación. Version en inglés aquí.
Las intervenciones de Dori Nigro y Tiziano Cruz, se pueden consultar AQUÍ.
Áudio da intervenção:
Soy del norte de la Argentina, de una comunidad indígena quechua y aymara. Menciono esto porque es el lugar de donde vengo y el lugar que ocupa mi cuerpo dentro del mercado del arte. Marca el posicionamiento de mis pensamientos, de mi accionar en el campo de las artes y, sobre todo, de las producciones de obras que voy generando a lo largo de los años.
Pertenezco a una porción de Latinoamérica, específicamente Argentina, a una población que vive no solamente en la periferia geográfica, sino también en una periferia social, económica y cultural. Y, en base a eso, estructuro un pensamiento haciéndome algunas preguntas que vengo a compartir para que sean un punto de partida para reflexionar sobre estos temas que venimos conversando, que tienen que ver con el espacio público y el espacio privado: ¿quién define qué es un espacio público, qué es un espacio privado, qué es el centro, qué es la periferia? Son conceptos muy relacionados unos con otros.
Entonces, me vengo preguntando hace mucho tiempo, como artista y creador, creo que todos los que estamos acá venimos del campo de las artes o de la investigación: ¿dónde nos situamos cada uno de nosotros? ¿Somos constructores de pensamiento privado o constructores de pensamiento público? ¿Cómo llevamos esto a una reflexión real en la práctica artística?
Muchas veces pensamos que el campo del arte aporta un espacio público, como ahora. Yo me haría la pregunta de si este espacio es realmente público. Más allá de que tengamos o no algún acercamiento a una posible respuesta, la idea es justamente esa: generar un pensamiento colectivo, una reflexión sobre qué lugar ocupamos de verdad dentro del campo del arte y qué lugares vamos creando a nuestro paso por las prácticas escénicas.
Y eso tiene que ver tanto con la creación de material artístico como con los lugares que ocupamos, quienes somos programadores, artistas residentes o quienes coordinan espacios, festivales y demás.
¿Qué generamos? ¿Generamos periferia? ¿Generamos centro? Y en esos espacios que generamos, ¿dónde entran los cuerpos? ¿Dónde nos interesa que los cuerpos de las personas “comunes” estén dentro de este gran mercado que es el mercado del arte, en el cual todos hoy nos encontramos teniendo esta discusión?
Hace mucho tiempo me pregunté cómo generar un cambio real con la práctica artística, porque sentía que el arte realmente no servía absolutamente para nada, que no podía generar un cambio real. Lo que motiva mi práctica es: ¿cuáles son las estrategias que usamos para hacer un cambio real en el orden cotidiano de las personas comunes? Esto tiene que ver con cómo crear un pensamiento que realmente sea colectivo, comunitario y, por sobre todo, un pensamiento público.
Porque muchas veces creemos que es público, pero en realidad pensamos solamente para nosotros, ¿no? Y ese pensamiento jamás llega al otro, al que camina por acá en la peatonal, o al que nos cruzamos en el subte, en los supermercados. Digo: ¿para quién hacemos lo que hacemos?
Mi forma de ver el arte es realmente como una herramienta de transformación social que de verdad aporte un cambio.
Quiero contar una experiencia, muy rápidamente, de cómo llego a esta conclusión. En 2020, cuando inicia la pandemia del COVID, yo trabajaba para el gobierno de la ciudad de Buenos Aires, en el Ministerio de Cultura. Se decretó una cuarentena que duró diez meses en Argentina. En los primeros días se crearon los hoteles de repatriados u hoteles COVID, que eran espacios que albergaban a aquellas personas argentinas que estaban viajando por el mundo y que había que traer de vuelta al país. Todas las personas que volvían al país se aislaban durante quince o veinte días porque podían estar infectadas. Entonces, era un riesgo que esas personas estuvieran sueltas por la vía pública.
Automáticamente, todos los de Cultura pasamos a depender del Ministerio de Salud. De un día para el otro dejamos de ser artistas y nos convertimos en trabajadores de la salud. Durante diez meses trabajé en ese espacio y, básicamente, lo que hacíamos era llevarles la comida a esas personas, el medicamento, preguntarles cómo habían amanecido, si estaban bien, si estaban mal; éramos psicólogos de pronto también.
Ahí comprendí que realmente estaba haciendo un cambio real, que lo podía ver, aunque no fuera algo tangible. Pero era un cambio real en las otras personas. Si yo no les llevaba su medicamento, su comida, si no les preguntaba cómo estaban, para esas personas era decisivo.Entonces me pregunté cómo trasladar eso a la práctica artística. No sé si tengo la respuesta, pero tengo posibles aproximaciones.
En 2022 creo un espectáculo llamado Soliloquio, un proyecto que ha visitado más de veinte países durante tres años y que trabaja con comunidades andinas, latinas, migrantes y diversas diásporas. El gran desafío fue: ¿cómo introducir a esas comunidades dentro del mercado del arte?
Mencionaba al principio que soy una persona indígena. Casi no se ven personas indígenas en los festivales o en los mercados del arte. Seguimos siendo todavía un cupo. Entonces me preguntaba cuál era mi responsabilidad dentro de este mercado, conociendo cuáles son las reglas de este espacio. Cómo llegar a ocupar este espacio y, ya sea capitalizar todo eso para mí o, de alguna manera, abrirle las puertas a toda una comunidad.
Y fue realmente un gran desafío, porque una de mis hipótesis es que el concepto de lo decolonial, que está muy de moda en todos los espacios a los que voy y en todo lo que escucho (no solo de artistas, sino también de espacios y de personas que ocupan espacios) muchas veces está solamente en lo discursivo.
Por muchas razones, parece que es muy difícil llevarlo a la práctica. Lo peor es que ni siquiera nos preguntamos por qué sucede. Creemos que pensar un espacio decolonial o pensar una obra decolonial es solamente nombrar el concepto. Y no, realmente implica mucho más que eso. Implica ver cómo investigamos, cuáles son las estrategias, como pensadores e investigadores, que vamos generando para que realmente ese pensamiento no sea solo pensamiento, sino que devenga en una práctica.
Uno de los grandes logros de este proyecto —al menos para el tipo de pensamiento que tengo— fue haber generado trabajo para esas comunidades. Primero, porque las comunidades indígenas en diferentes partes del mundo son personas que muchas veces están en situación de ilegalidad. Muchas personas migrantes también lo están. Si ampliamos a las diásporas, muchas personas no están dentro del sistema que regula convertirse en ciudadano o tener los papeles en regla. Ni hablar cuando alguien, una institución o un artista, quiere trabajar con una comunidad que es considerada una minoría o parte de las grandes mayorías globales y no sabe cómo pagarle. Hay un problema económico que todavía no está resuelto y que no está en los temas de conversación.
Porque, claro, queremos trabajar con artistas indígenas, artistas negros, artistas migrantes, distintas diásporas, etcétera. Pero la primera dificultad es que no sabemos cómo pagarles. Entonces se dice: “Pero me tenés que facturar”. Y responden: “Pero no tengo papeles. ¿Qué voy a hacer?”. “Bueno, busco a otro que sí los tenga”.
Díganme si eso no construye un centro y una periferia.
Cosas tan básicas todavía no están resueltas y ni siquiera están en las conversaciones. Pareciera que hablar de capital en un mercado donde todo es capital es casi un tabú.
Entonces, el gran desafío que teníamos nosotros con este proyecto era: sí, que venga Tiziano, que era el artista de moda; pero viene y hay que contratar a una comunidad. ¿Cómo hacemos?
Viajé mucho, pero también hubo muchas dificultades para poder desarrollar este proyecto; por ejemplo, además de las complicaciones sobre cómo pagarle a esa comunidad, había muchas personas que querían ser parte pero no podían porque estaban en situación ilegal. Tenían miedo de que, al verse expuestas en un festival internacional, eso pudiera causar un problema real de deportación y demás.
Lo que hicimos fue ver cómo acompañar a esas comunidades que tenían la intención de participar en el espectáculo. Trabajamos a través del asesoramiento de abogados para que su proceso de legalización pudiera hacerse en poco tiempo, porque además encontramos algo ilógico: que con el propio dinero europeo estaban validando que una persona dejara de ser “ilegal” por las dos horas que duraba el espectáculo.
En 2024 me invitan del Festival de Aviñón para trabajar con una comunidad gitana. Yo acepto, pero además pido trabajar con comunidades migrantes de Latinoamérica, que son mi comunidad. Y era un gran desafío porque, bueno, cómo trabajar con dos comunidades que, a priori, uno diría que son sumamente antagónicas, con modos de ver sumamente diferentes. O esa es la idea que uno se hace, ¿no? Que las comunidades son muy distintas y que una no puede trabajar con la otra.
Entonces trabajamos con las dos.
No sé si conocen Aviñón. Para quienes no la conocen, es una ciudad muy pequeña, una ciudad amurallada. Muchas de esas comunidades nunca habían cruzado la muralla hacia la ciudad. Fíjense dónde empieza y dónde termina el espacio público y el privado. Una simple muralla. Ya nadie cree en las murallas, pero las murallas siguen existiendo aunque no esté la muralla palpable o aunque se hayan abierto. Hay una muralla social instalada que dice qué cuerpos pueden transitar por un lugar u otro.
El Festival de Aviñón celebra ahora casi ochenta ediciones. Cuando yo llegué era la edición setenta y seis, y esas comunidades nunca habían ido a ver un espectáculo del festival. Muchos ni siquiera conocían ese festival. Estoy seguro de que aquí todos, o el noventa y nueve por ciento, saben lo que es el Festival de Aviñón, justamente porque estamos dentro del mundo del arte, estamos en un centro. Y vuelve la pregunta: ¿qué construimos estando en estos lugares que yo considero lugares de privilegio?
Por primera vez, esas personas no solo fueron parte de la programación, sino que pudieron ver casi todos los espectáculos. Díganme si eso no genera un cambio tan simple como poder acceder a ver un espectáculo, algo que para nosotros es común. De acá salimos, nos tomamos un vino o una cerveza en el camino y entramos a un teatro a ver una pieza en este festival, como si nada. Pero hay muchas personas para quienes eso tan básico todavía no está disponible.
Vuelve la pregunta: ¿qué lugar ocupamos? ¿Somos constructores de centros o de periferias? ¿Qué periferia le sirve al centro del arte en donde nos encontramos inmersos? ¿Está esta pregunta en los espacios de debate a los que vamos? No lo sé. Por lo menos hoy está.
Quería traerles esa reflexión sobre cómo generar un pensamiento crítico, pero un pensamiento crítico real. Sin darnos la palmadita de “qué buenos que somos haciendo nuestras obras de arte”. Para la gente afuera hay otra realidad, y eso es trabajar con el espacio público. Perdón que sea reiterativo, pero vuelve la pregunta todo el tiempo: ¿qué lugar ocupamos? ¿Dónde estamos situados?
Pueden hacer el ejercicio, cada quien en microsegundos, de preguntarse un poco de qué vereda están, ya sean investigadores, artistas o personas que dirigen espacios. ¿Qué hacemos con esos lugares de privilegio? Porque no deja de ser un privilegio. Yo ocupo un lugar de privilegio. Yo, que vengo de una comunidad indígena a la que todo el tiempo intentan extinguir, hasta el día de hoy. Soy el uno por ciento de mi comunidad que accede a estos lugares, y no hablo de una meritocracia.
Que yo esté aquí no quiere decir: “Qué bueno, Tiziano, cómo se ha esforzado y cómo ha trascendido la montaña, ha podido tomarse todos los aviones, qué fantástico que es”. No. Que yo esté acá habla de las desigualdades que aún hoy existen, y sobre todo en el campo del arte.
Es un poco la reflexión que quería traerles hoy:
¿Qué significa pensar críticamente sobre el arte, sobre los espacios? ¿Qué son los espacios? Y, sobre todo, ¿desde qué lugar pensamos el arte y para quiénes trabajamos?
Tiziano Cruz es un artista interdisciplinario cuyo trabajo integra de manera fundamental el lenguaje visual y teatral, la performance y la intervención artística en el espacio público. Tiziano ha sido becario del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Nacional del Teatro ARG. Fue ganador de la Bienal de Arte Joven 2019, Premio ANTI en Finlandia en 2023 y en 2024 recibió el premio “The ZKB Audience Prize 2024” en Zürcher Theater Spektakel -Suiza. Es fundador de la Plataforma de Gestión Cultural ULMUS, dedicada a la mediación entre diferentes organizaciones culturales en Argentina y países vecinos. Ha trabajado como productor de contenidos en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires. Su obra ha sido presentada en Chile, Brasil, México, Estados Unidos, Francia, Canadá, Portugal, España, Suiza, Alemania, Finlandia, Italia, Polonia, Turquía, Reino Unido y Estados Unidos.