Este texto é uma transcrição da intervenção de abertura da conversa que decorreu no dia 13 de Abril, no espaço A PiSCiNA, Porto, no âmbito do projecto Live Art Writers Network, Dias da Dança Festival 2026.
Estes corpos, nesta cidade: território, performance e escrita crítica
Como é que a performance e a escrita criativa/crítica podem tornar-se práticas que pertencem e ecoam a cidade e aqueles que nela vivem? Esta conversa acolhe artistas e escritores com práticas artísticas socialmente ativas para refletir coletivamente sobre o papel da performance dentro de uma cidade. Partindo de contextos institucionais e festivais, a discussão questiona o que a performance pode oferecer à vida quotidiana e como ela pode abordar, interromper ou responder à cidade e às suas comunidades. A conversa junta artistas que trabalham de forma socialmente engajada e críticos interessados em escrita e práticas performativas que tenham uma dimensão social, propondo ir além das echo chambers do mundo da arte e da institucionalidade, e assumir responsabilidade por experiências vividas, pelo espaço público e pela vida cívica.
Este contribuição de Pedro Vilela foi originalmente apresentada em português e traduzida para inglês para publicação. Consulte a versão em inglês aqui.
As outras intervenções, de Dori Nigro e Tiziano Cruz, podem ser acedidas AQUI.
Áudio da intervenção:
Em janeiro deste ano, defendi a tese de doutoramento intitulada “Performar a Ruptura: Notas de Confronto à Colonialidade nas Artes Performativas Portuguesas”, no âmbito do Programa Doutoral em Educação Artística da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.
Esta tese parte do entendimento de que a colonialidade não constitui um vestígio residual do passado português, mas um regime ativo de organização do mundo, que segue estruturando relações de poder, modos de produção do conhecimento, políticas da memória e hierarquias do sensível no presente.
Ao longo de minha investigação, busquei demonstrar como esse regime se atualiza de forma particularmente incisiva no campo das artes performativas, operando tanto na constituição dos repertórios simbólicos quanto nos mecanismos institucionais de legitimação, exclusão e silenciamento.
Para isto, recorri a cenas cotidianas, muitas vezes invisibilizadas, que operam como estratégia de elaboração tanto do meu campo de investigação quanto da minha prática artística. Cada cena carrega marcas de violências históricas, mas também ativa estratégias de sobrevivência, invenção e continuidade.
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CENA 1
Nos últimos meses, a cidade do Porto foi atravessada pela corrida política para a escolha de seus novos representantes.
Certo dia, deparei-me com uma carta institucional afixada na entrada do prédio onde resido. Apresentava um candidato à presidência da Câmara e no envelope, lia-se uma frase simples, quase convocatória: “O Porto somos nós”.
Afinal, quem seria esse “nós”? Todos os que habitam a cidade, sem distinção de classe, origem ou raça? Ou apenas aqueles que cabem numa ideia mais estreita de pertença?
Soube depois que este mesmo candidato venceu as eleições, com uma margem de dois mil votos. E eu sigo a perguntar: quem somos “nós”?
Talvez a questão não esteja apenas em identificar quem é incluído, mas em perceber quem, silenciosamente, fica de fora. Porque todo “nós” que não se explica, ou não se interroga, corre o risco de ser menos um coletivo e mais uma fronteira.
CENA 2
Certo dia, ao observar o elevado número de bicicletas no galpão de uma companhia que desenvolve seu trabalho nesta cidade, perguntei, com curiosidade, se pertenciam como objeto cênico de alguma obra anterior. A resposta veio em forma direta: isso foi um “roubo latino-americano”.
O diretor então passou a contar, quase com naturalidade, que, durante uma digressão aos Países Baixos, a companhia usara a carrinha de transporte da cenografia para, no regresso das apresentações, parar num estacionamento de bicicletas e roubar várias delas. Assim se formara sua “herança” de bicicletas.
O choque, evidentemente, não foi apenas pelo roubo, mas pela tentativa de o associar à América Latina. Ainda assim, mantive a conversa dissimulado, e insisti na pergunta: por que “um roubo latino-americano”?
A resposta final foi curta e direta: “Porque fizemos algo que todos no seu país fazem.” Por quanto tempo seremos uma “construção fantasista”, uma “projeção ideológica”?
CENA 3
Ao longo de vários meses, enviei diferentes e-mails ao diretor artístico do Teatro Nacional São João, um organismo estatal português, para conversar sobre um projeto que luto para realizar desde 2023, no Porto: o Quilombo_TREMA!, um festival dedicado a artistas negros, racializados e indígenas. Todos sem respostas. Após insistentes tentativas, consegui acesso ao seu número de telefone e decidi contactá-lo diretamente, finalmente conseguindo marcar uma “reunião”.
A experiência foi, no mínimo, insólita: fui atendido no meio da rua, enquanto ele subia e descia uma ladeira a caminho de uma pequena venda, onde comprou dois maços de tabaco. Entre a pressa e a fumaça do cigarro, disse-me haver interesse na proposta e pediu que eu retomasse o contacto duas semanas depois, após uma viagem que precisava realizar.
Ao longo dos seis meses seguinte tentei continuar o contato. Todas as mensagens foram vistas; nenhuma respondia. Mas com o tempo, percebi que não se tratava de um caso isolado. Sempre que partilho esta experiência, surgem outras narrativas semelhantes, ecoando a mesma prática.
No fim do ano, o diretor teve o seu contrato renovado por mais um triénio, pelos bons serviços prestados à população portuguesa. Mas a questão que permanece é outra: quantos e quais corpos continuarão, silenciosamente, do lado de fora desses espaços?
CENA 4
Em março de 2026, Portugal absteve-se numa votação da ONU que declarou o tráfico de africanos escravizados e a escravização racializada como o “crime mais grave contra a humanidade”. A resolução, proposta pelo Gana e aprovada por 123 países, defendia também a implementação de reparações históricas — reacendendo tensões entre o Sul Global e potências ocidentais.
Apenas três países votaram contra: Estados Unidos, Israel e Argentina. Já Portugal — nação que liderou o tráfico transatlântico de pessoas escravizadas — juntou-se a outros 52 países, como França, Reino Unido e Espanha, optando pela abstenção. A abstenção não é neutra — ela parece prolongar uma hesitação mais profunda, a dificuldade de nomear a violência passada e a incapacidade de assumir a responsabilidade presente.
CENA 5
No âmbito da composição do programa artístico oficial de Évora 2027 – Capital Europeia da Cultura, deparei-me com um open call dirigida a artistas internacionais, residentes ou com sede na Europa, sob a premissa de explorar o conceito de VAGAR, tema central do evento. A convocatória, avaliada por nomes reconhecidos da curadoria europeia, estabelecia como orientação para os projetos: “propor criações que reforcem a essência humana e imaginem outros futuros, em consonância com os valores europeus”.
Como dependo de projetos para sobreviver, vi-me a questionar que “valores europeus” seriam esses — e se, de facto, a minha prática poderia ou deveria alinhar-se com eles: colonialismo, imperialismo, escravidão, racismo, guerras… Percebi que a questão não era apenas de enquadramento, mas de posição. E, por isso, acabei por não enviar nenhum projeto.
CENA 6
Após a conferência de abertura do Quilombo_Trema!, em 2023, no Teatro Municipal do Porto, a pesquisadora Leda Maria Martins — referência do teatro negro brasileiro — iniciou uma sessão de autógrafos para um público maioritariamente negro.
Durante o encontro, as luzes do palco foram simplesmente desligadas. Mais do que um gesto técnico, impôs-se como um sinal de interrupção — quase de expulsão. Diante do constrangimento, Leda propôs continuar à entrada do teatro. E foi ali, na calçada, aproveitando que a chuva tinha dado uma trégua, que o encontro seguiu. O episódio não é isolado nem inocente. Ele evidencia como certos corpos continuam a ser tolerados apenas até um certo limite. Fora disso, tornam-se excedentes.
CENA 7
Semanalmente, acolho a minha filha de 4 anos quando chega a casa. Tornou-se recorrente, nos relatos sobre a escola, o aparecimento de pequenas violências — micro demarcações que ela começa a perceber e a nomear.
Ela diz-me: “Pai, eles dizem que não sou portuguesa, que não falo português, que falo ‘brasileiro’. Pai, eu nasci aqui.” Essas conversas são apenas a superfície de algo mais denso que atravessa o quotidiano escolar neste país: momentos em que a diferença se torna alvo.
Como no caso de um adolescente brasileiro de 13 anos, agredido em dezembro de 2025 até perder os sentidos. Ou o de uma criança brasileira de 9 anos que teve a ponta dos dedos amputada após ser perseguida por colegas — mesmo depois de a mãe ter alertado a escola para episódios de xenofobia e racismo.
Entre o que se diz em casa e o que acontece fora dela, vai-se desenhando uma pergunta que não é apenas pedagógica, mas social: que formas de pertença estamos, afinal, a ensinar às nossas crianças — e a que custo?
CENA 8
Ao transitar pela cidade do Porto, tornou-se frequente deparar-me com cartazes ofensivos dirigidos à comunidade imigrante. Também se tornou recorrente ser parado em operações policiais, sempre com um foco específico: a verificação do meu título de residência, como se a minha presença fosse, por si só, o objeto a ser validado. Aquilo que antes poderia ser lido como exceção foi-se tornando rotina, normalidade. E é talvez aí que reside o ponto mais inquietante: quando a repetição de uma suspeita deixa de causar estranhamento e passa a integrar o funcionamento silencioso do quotidiano?
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É justamente a partir do confronto algumas destas cenas cotidianas que tenho me mobilizando enquanto criador, programador, investigador, a partir de uma prática atravessada pela fricção, pelo desconforto e pela recusa da conciliação, produzindo o que denominei na tese por notas de confronto: intervenções que desestabilizam consensos, expõem silêncios históricos e interrogam as condições de acesso à cena, à palavra e ao reconhecimento no campo artístico.
É nesse horizonte que também se inscreve a noção de performar a ruptura, que deu título à tese. Longe de se limitar à denúncia discursiva ou à ilustração temática da violência colonial, a ruptura é compreendida como prática — um acontecimento corporal e temporal que se realiza no encontro entre corpos, públicos, instituições e dispositivos artísticos.
Ao ter certeza de que ainda estamos imensamente longe da superação definitiva da colonialidade, tomo como extremamente necessário exercitarmos uma prática processual instável, atravessado por tensões, falhas e resistências, que se atualiza continuamente na cena performativa enquanto campo de disputa e negociação de sentidos. É a partir dessa compreensão que afirmo que habitar, produzir e transitar em Portugal, implica uma performatividade permanente da sobrevivência. Um recorrente enfrentamento à condição fantasmagórica, na qual o corpo é visível, mas raramente reconhecido como plenamente humano ou legítimo produtor de conhecimento. Há em curso uma urgência em nos organizarmos e realizarmos um trabalho de imaginação urgente, resgatando utopias emancipatórias e pragmáticas e criando mais instituições pós-racistas, pós-patriarcais e pós-capitalistas.
Talvez a grande dificuldade seja regular a raiva que sinto no peito ou dar forma a inquietude de habitar, performar e transformar o lugar que escolhi para viver. O certo é que sempre costumo dizer em lugares como estes: “agradeçam a Deus, porque depois de tanta desgraça em séculos, a vingança tem vido, por enquanto, apenas escrita ou como prática artística.”. Afinal de contas, “a Europa continua sendo indefensável”.
Pedro Vilela é artista-curador-investigador. Doutorando em Educação Artística pela Faculdade de Belas Artes do Porto, desenvolve a TREMA!, associação que conecta artisticamente Brasil e Portugal e colabora com diferentes estruturas da cidade do Porto. Tem interesse central na cena afro-latino-americana, refletindo temas como decolonialidade e dispositivos de racialidade. É ainda o primeiro latino-americano a ganhar a Bolsa Magaly Muguercia, promovida pelo Programa Iberescena.